Золя Еміль біографія



(02.04.1840 - 29.09.1902)



Один з найбільш значних представників реалізму другої половини XIX століття - вождь і теоретик так званого натуралістичного руху, Золя стояв у центрі літературного життя Франції останнього тридцятиріччя XIX століття і був пов'язаний з найбільшими письменниками цього часу ( «Обіди п'яти» (1874) - за участю Флобера, Тургенєва, Доде і Едмонда Гонкура, «Меданські вечора» (1880) - знаменитий збірник, що включав твори самого Золя, Гюисманса, Мопассана і ряду другорядних натуралістів, як Сеара, Еннік і Алексіс).



Син прийняв французьке підданство інженера італійського походження (по-італійськи прізвище читається як Дзола), який побудував канал в Ексі. Свою літературну діяльність Золя почав як журналіст (співпраця в «L'Evénement», «Le Figaro», «Le Rappel», «Tribune»); багато з його перших романів - типові «романи-фейлетони» ( «Марсельські таємниці» - «Les mystères de Marseille», 1867). На всьому подальшій протягом свого творчого шляху Золя зберігає зв'язок з публіцистикою (збірники статей: «Mes haines», 1866, «Une campagne», 1881, «Nouvelle campagne», 1886). Ці виступи здійснюють активну участь художника в політичному житті його часу.



Політична біографія Золя не багата подіями. Це - біографія ліберала, який виступає в період капіталістичного підйому. В останній період свого життя Золя тяжів до соціалістичного світогляду, не виходячи за рамки радикалізму.



Як найвища точка політичної біографії Золя повинно бути зазначено його участь у справі Дрейфуса яке оголило суперечності Франції 1890-х рр., - Знамените «J'accuse» ( «Я звинувачую»), що коштувало письменнику вигнання в Англію (1898).



Золя помер в Парижі від отруєння чадним газом, за офіційною версією - через несправність димоходу. Сучасники підозрювали, що це могло бути вбивство, але незаперечних доказів цієї теорії знайти не вдалося.



Перші літературні виступи Золя відносяться до 1860-их рр. - «Казки до Нінон» (Contes à Ninon, 1864), «Сповідь Клода» (La confession de Claude, 1865), «Заповіт померлої» (Le vœu d'une morte, 1866), «Марсельські таємниці».



Стрімко молодий Золя підходить до своїх основних творів, до центрального вузла своєї творчої діяльності - двадцятитомна серії «Ругон-Маккари» (Les Rougon-Macquarts). Уже роман «Тереза ​​Ракен» (Thérèse Raquin, 1867) укладав у собі основні елементи змісту грандіозної «Природній і соціальної історії одного сімейства в епоху Другої імперії».



Золя витрачає дуже багато зусиль, щоб показати, як закони спадковості позначаються на окремих членах сім'ї Ругон-Маккари. Вся величезна епопея пов'язана ретельно розробленим планом, що спирається на принцип спадковості - у всіх романах серії виступають члени однієї сім'ї, настільки широко розгалуженою, що відростки її проникають як до найвищих верств Франції, так і в найглибші її низи.



Останній роман серії включає родовідне древо Ругон-Маккари, яке повинно служити путівником по вкрай заплутаному лабіринті родинних відносин, покладених в основу системи грандіозної епопеї. Дійсним і справді-глибоким змістом твору є конечно не ця сторона, пов'язана з проблемами фізіології і спадковості, а ті соціальні зображення, які дані в «Ругон-Маккари». З тієї ж зосередженістю, з якою автор систематизував «природне» (фізіологічне) зміст серії, ми повинні систематизувати і зрозуміти її соціальний зміст, інтерес якого винятковий.



Стиль Золя суперечливий у своїй сутності. Перш за все - це стиль дрібнобуржуазний в надзвичайно яскравому, послідовному і завершеному вираженні. - «Ругон-Маккари» не випадково є «сімейним романом», - Золя дає тут дуже повне, безпосереднє, дуже органічне, у всіх своїх елементах життєве розкриття буття дрібної буржуазії. Бачення художника відрізняється винятковою цілісністю, ємністю, але саме міщанське зміст інтерпретується їм з глибоким проникненням.



Тут ми вступаємо в область інтимного - починаючи з портрета, що займає чільне місце, до характеристик предметного середовища (згадаймо чудові інтер'єри Золя), до тих психологічних комплексів, які виникають перед нами, - все дано в виключно м'яких лініях, все сентіменталізіровано. Це - своєрідний «рожевий період». Роман «Радість жити» (La joie de vivre, 1884) може розглядатися як найбільш цілісне вираження цього моменту в стилі Золя.



Намічається в романах Золя і прагнення звернутися до ідилії - від реального битоізображенія до своєрідної міщанської фантастиці. У романі «Сторінка любові» (Une page d'amour, 1878) дано ідилічне зображення дрібнобуржуазного середовища зі збереженням реальних побутових пропорцій. У «Мрії» (Le Rêve, 1888) реальна мотивування вже усунена, дається ідилія в оголеною фантастичній формі.



Щось подібне зустрічаємо ми і в романі «Злочин абата Муре» (La faute de l'abbé Mouret, 1875) з його фантастичним Параду і фантастичною Альбіною. «Міщанське щастя» дано в стилі Золя як щось падаюче, витісняється, що відходить в небуття. Все це коштує під знаком шкоди, кризи, має «фатальний» характер. У названому романі «Радість жити» поруч з цілісним, повним, глибоким розкриттям дрібнобуржуазного буття, яке поетизується, дана проблема трагічної приреченості, що насувається загибелі цього буття. Роман побудований своєрідно: танення грошей визначає розвиток драми доброчесних Шанто, господарська катастрофа, нищівна «міщанське щастя», є головним змістом драми.



Ще повніше це виражено в романі «Завоювання Плассана» (La conquête de Plassans, 1874), де розпад міщанського благополуччя, господарська катастрофа інтерпретується як трагедія, що має монументальний характер. Ми зустрічаємося з цілою серією таких «падінь», - постійно усвідомлюваних як події космічної важливості (запутавшееся нерозв'язних протиріччях сімейство в романі «Людина-звір» (La bête humaine, 1890), старий Бодю, Бурра в романі «Дамська щастя» (Au bonheur des dames, 1883)). Коли руйнується його господарське благополуччя, міщанин переконаний, що руйнується весь світ, - такій специфічній гиперболизацией відзначені господарські катастрофи в романах Золя.



Дрібний буржуа, що переживає свій захід, отримує у Золя повне і закінчене вираження. Він показується з різних сторін, що виявляють його сутність в епоху кризи, він дається як єдність різнобічних проявів. Перш за все, - це дрібний буржуа, що переживає драму господарського розпаду. Такий Мурі в «Завоювання Плассана», цей новий міщанський Іов, такі доброчесні рантьє Шанто в романі «Радість жити», такі героїчні крамарі, сметана капіталістичним розвитком, в романі «Щастя дам».



Святі, мученики і страждальці, як зворушлива Поліна в «Радості жити» або нещасна Рене в романі «Видобуток» (La curée, 1872), або ніжна Анжеліка в «Мрії», яку так близько нагадує Альбіна в «Злочині абата Муре », - ось нова форма соціальної сутності« героїв »Золя. Людей цих характеризують пасивність, безвольність, християнське смирення, покірність. Всі вони відрізняються ідилічним прекраснодушністю, але всі вони зім'яті жорстокою дійсністю. Трагічна приреченість цих людей, їх загибель, незважаючи на всю привабливість, красивість цих «чудових створінь», фатальна невідворотність похмурої долі їх, - все це є виразом того ж конфлікту, який визначав драму Муре, чиє господарство валилося, в патетичному романі «Завоювання Плассана ». Сутність тут одна, - різна тільки форма явища.



Як найбільш послідовна форма психології дрібної буржуазії в романах Золя даються численні правдошукача. Всі вони кудись прагнуть, охоплені якимись надіями. Але відразу ж з'ясовується, що надії їх марні, а прагнення сліпі. Зацькований Флоран з роману «Черево Парижа» (Le ventre de Paris, 1873), або нещасний Клод з «Творчості» (L'œuvre, 1886), або животіє романтик-революціонер з роману «Гроші» (L'argent, 1891), або неспокійний Лазар у «Радості жити» - всі ці шукачі однаково безпідставні і безкрилі. Нікому з них не дано досягати, ніхто з них не піднімається до перемоги.



Такі основні устремління героя Золя. Як бачимо, вони різнобічні. Тим більше повним і конкретним виявляється то єдність, в якому вони сходяться. Психологія падаючого дрібного буржуа отримує у Золя надзвичайно глибоку, цілісну інтерпретацію.



Два роману про робітничий клас - «Пастка» (L'assomoir, 1877) і «Жерміналь» (Germinal, 1885) - представляються характерними творами в тому сенсі, що тут у мелкобуржуазном світосприйнятті заломлюється проблема пролетаріату. Ці романи можна назвати романами про «класовому сусідстві». Золя сам попереджав, що його романи про робітників мають на меті впорядкування, вдосконалення системи відносин буржуазного суспільства і аж ніяк не «крамольні». У цих творах є багато об'єктивно-істинного в сенсі зображення сучасного Золя пролетаріату.



Буття цієї соціальної групи в творах Золя повно найбільшого трагізму. Все тут охоплено сум'яттям, все стоїть під знаком невідворотності долі. Песимізм романів Золя знаходить вияв у їх своєрідному, «катастрофічному» будову. Завжди протиріччя дозволяється так, що трагічна загибель є необхідністю. Всі ці романи Золя мають однаковий розвиток - від потрясіння до потрясіння, від одного пароксизму до іншого розгортається дія, щоб докотитися до катастрофи, все що підриває.



Це трагічне усвідомлення дійсності дуже специфічно для Золя - тут лежить характерна особливість його стилю. Разом з цим виникає ставлення до міщанського світу, яке можна назвати сентіменталізірующім.



У романі «Гроші» біржа виникає як щось протилежне деградуючою дрібної буржуазії; в «Дамському щастя» - грандіозний універсальний магазин розкривається як затвердження нової дійсності; залізниця в романі «Людина-звір», ринок зі всієї складної системою товарного господарства в романі «Черево Парижа», міський будинок, представлений як грандіозна «machine pour vivre».



Характер інтерпретації цих нових образів різко різниться від усього зображуваного Золя раніше. Тут панують речі, людські переживання відтіснені проблемами господарювання та організації, з абсолютно новими матеріями звертається художник - його мистецтво звільняється від сентименталізму.



Виникають в творах Золя і нові людські фігури. Це вже не міщанські Іови, що не страждальці, які не марні шукачі, а хижаки. Їм все вдається. Вони всього досягають. Арістід Саккар - геніальний пройдисвіт в романі «Гроші», Октав Муре - капіталістичний підприємець високого польоту, господар магазину «Дамська щастя», бюрократичний хижак ЕженРугон в романі «Його превосходітел'ство ЕженРугон» (1876) - ось нові образи.



Золя дає досить повну, різнобічну, розгорнуту концепцію його - від хижака-користолюбця начебто абата Фожа в «Завоювання Плассана» до справжнього лицаря капіталістичної експансії, яким є Октав Муре. Постійно підкреслюється, що незважаючи на відмінність масштабів, всі ці люди - хижаки, загарбники, що витісняють добропорядних людей того патріархального міщанського світу, який, як ми бачили, поетизував.



Образ хижака, капіталістичного ділка, подано в однаковому аспекті з речовим чином (ринку, біржі, магазину), який займає в системі стилю Золя настільки істотне місце. Оцінка хижацтва переноситься і на речовий світ. Так, паризький ринок і універсальний магазин стають чимось жахливим. У стилі Золя предметний образ і образ капіталістичного хижака треба розглядати як єдине вираження, як дві сторони світу, пізнаваного художником, пріспособлівающегося до нового соціально-економічного укладу.



У романі «Дамська щастя» дано зіткнення двох сутностей - міщанської і капіталістичної. На кістках разоряющихся дрібних крамарів виникає величезна капіталістичне підприємство - весь хід конфлікту представлений так, що «справедливість» залишається на боці тіснять. Вони переможені в боротьбі, знищені фактично, але морально вони тріумфують. Це розв'язання суперечності в романі "Дамська щастя» дуже характерно для Золя. Художник роздвоюється тут між минулим і сьогоденням: з одного боку, він найглибшим чином пов'язаний з Руша буттям, з іншого - він вже мислить себе в єдності з новим укладом, він вільний вже настільки, щоб предствляет собі світ в його дійсних зв'язках, в повноті його змісту.



Творчість Золя науково, його відрізняє прагнення підняти літературне «виробництво» на рівень наукових знань свого часу. Його творчий метод отримав обгрунтування в спеціальній роботі - «Експериментальний роман» (Le roman expérimental, 1880). Тут видно, наскільки послідовно художник проводить принцип єдності наукового і художнього мислення. «" Експериментальний роман "є логічний наслідок наукової еволюції нашого століття», говорить Золя, підбиваючи підсумок своєї теорії творчого методу, що є перенесенням в літературу прийомів наукового дослідження (зокрема Золя спирається на роботи знаменитого фізіолога Клода Бернара). Вся серія «Ругон-Маккари» здійснена в плані наукового дослідження, проведеного відповідно до принципів «Експериментального роману». Науковість Золя є свідченням тісного зв'язку художника з основними тенденціями його епохи.



Грандіозна серія «Ругон-Маккари» перенасичена елементами планування, схема наукової організації цього твору представлялася Золя существеннейшей необхідністю. План наукової організації, науковий метод мислення - ось основні положення, які можна вважати вихідними для стилю Золя.



Більше того, він був фетишистом плану наукової організації твору. Його мистецтво постійно порушує межі його теорії, але сама природа планового і організаційного фетишизму Золя цілком специфічна. Тут позначається характерний спосіб представлення, який відрізняє ідеологів технічної інтелігенції. Організаційна оболонка дійсності постійно приймається ними за всю дійсність, форма заміняє зміст. Золя висловлював в своїх гіпертрофія плану і організації типове свідомість ідеолога технічної інтелігенції. Наближення до епохи здійснювалося через своєрідну «технізацію» буржуа, що усвідомив своє невміння організувати і планувати (за це невміння його завжди бичує Золя - «Щастя дам»); пізнання епохи капіталістичного підйому у Золя реалізується через плановий, організаційно-технічний фетишизм. Теорія творчого методу, розгорнута Золя, специфіка його стилю, стають очевидними в моментах, звернених до капіталістичної епохи, сходить до цього фетишизму.



Роман «Доктор Паскаль» (Docteur Pascal, 1893), завершальний серію «Ругон-Маккари», може служити прикладом такого фетишизму - питання організації, систематики, конструювання роману виділяються тут на перше місце. У цьому романі розкривається і новий людський образ. Доктор Паскаль - це щось нове по відношенню і до падаючих міщанам і до перемагає капіталістичним хижакам. Інженер Гамелен в «Грошах», капіталістичний реформатор в романі «Труд» (Travail, 1901) - все це різновиди нового образу. Він недостатньо розгорнуто у Золя, він тільки намічається, тільки стає, але сутність його вже цілком ясна.



Фігура доктора Паскаля є першим схематичним начерком реформістської ілюзії, в якій знаходить своє вираження той факт, що дрібна буржуазія, форму практики якої представляє стиль Золя, «техніцізіруясь», примиряється з епохою.



Типові риси свідомості технічної інтелігенції, насамперед фетишизм плану, системи та організації, переносяться на ряд образів капіталістичного світу. Такий, наприклад, Октав Муре з «Щастя дам», не тільки великий хижак, а й великий раціоналізатор. Дійсність, яка ще недавно оцінювалася як світ ворожий, тепер усвідомлюється в плані якоїсь «організаційної» ілюзії. Хаотичний світ, звіряча жорстокість якого ще недавно доводилася, тепер починає представлятися в рожевих шатах «плану», планується на наукових засадах не тільки роман, але і суспільна дійсність.



Золя, завжди тяжіли до того, щоб перетворювати свою творчість на знаряддя «реформування», «поліпшення» дійсності (це відбивалося в дидактизму і риторизму його поетичної техніки), тепер приходить до «організаційним» утопій.



Незакінчена серія «Євангелій» ( «Плідність» - «Fécondité», 1899, «Труд», «Справедливість» - «Vérité», 1902) висловлює цей новий етап у творчості Золя. Моменти організаційного фетишизму, завжди властиві Золя, тут отримують особливо послідовний розвиток. Реформізм стає тут все більш захоплюючою, панівною стихією. У «плодючість» створюється утопія про планомірне відтворенні людства, це євангеліє перетворюється в патетичну демонстрацію проти падіння народжуваності у Франції.



























У 1890-х рр.














a.

2-е, испр.























































a.