Ньєпс Жозеф Ньєпс біографія



З часів Рембрандта лак для офортів готували на основі асфальту. В кінці XVIII століття стало відомо, що під дією світла асфальт світлішає і втрачає розчинність. Ньепсу прийшла в голову ідея: наносити штрихи на офорт, що не процарапивая лак, а впливаючи на його поверхню світлом.





Ньєпс знав, що асфальт блідне на світлі і втрачає свою розчинність в гасі. Порошкоподібний асфальт він розчиняв в лавандовому олії. І цим розчином, за допомогою тампонів з тонкої шкіри натирав різні підкладки - скло, цинкові, мідні, срібні пластинки, літографічний камінь. Асфальт - речовина, малочутливе на світло. Тому спершу Ньєпс експериментував з ним без камери-обскури. Він покрив скляну пластинку тонким шаром асфальтового розчину, після сушки скопіював на неї шляхом прямих сонячних променів гравюру, паперову підкладку якої промаслити, щоб вона була більш прозорою для світла. Після цього він поклав пластинку в блюдце з сумішшю лавандового масла і гасу, яка розчиняла асфальт в місцях, захищених від впливу світла лініями гравюри. Після промивання водою і сушки на платівці залишалося злегка коричневе зображення гравюри.



До наших днів цей метод використовується в самих різних варіантах, але виявився абсолютно невідповідним для фотографічних завдань. Справа в тому, що лак може пропускати кислоту, якої труять мідну дошку, або не пропускати її. Тому процес Ньепса годиться лише для відтворення штрихових малюнків. Цього винахідник не розумів і до кінця днів намагався зробити неможливе. Знову і знову він експонував і промивав в розчиннику дошки, покриті асфальтовим лаком. Виходили слабкі, але досить чіткі зображення. Потім він починав травлення, але нічого не виходило. Світло робив нерозчинним на різну глибину тільки верхній шар асфальту, розчинник видаляв його із зовсім неекспонованих ділянок і проникав під частково змінилися, послаблюючи їх. В кислоті ці місця труїлися нерівно - тільки через дефекти шару. А дефектів було тим більше, чим тонше не розчиняється шар, тому щось на кшталт передачі тонів все ж виходило, але дуже грубо. До того ж через малу світлочутливості асфальту витримки були дуже великі: навіть в яскравий сонячний день на один знімок йшло близько восьми годин.



У 1826 р Ньєпс за допомогою камери - обскури отримав на металевій пластині, покритої тонким шаром асфальту, вид з вікна своєї майстерні. Знімок він так і назвав - гелиография (сонячний малюнок). Експозиція тривала вісім годин. Зображення було дуже низької якості, і місцевість була ледь помітна. Але з цього знімка почалася фотографія.



У 1827 р Ньєпс познайомився з художником-декоратором Луї Жаком Манді Дагером, який зацікавився дослідами Ньепса. Він запропонував Дагеру вступити з ним в компанію, і в 1829 році вони уклали договір про співпрацю.

На відміну від Ньепса, який не бачив особливої ​​різниці між копіюванням гравюр і зйомками з натури, Дагер цю різницю вловив. Дагер вважав головною метою портретну зйомку і вважав, що для неї потрібно перш за все чіткість і здатність передавати півтони, а сама зйомка не повинна тривати більше п'яти хвилин. Тому він запропонував Ньепсу зайнятися зйомкою на срібних пластинах, оброблених йодом, але той відмовився, оскільки зображення у Дагера виходило негативним і невідомо було як його закріпити, тому вони безуспішно продовжували досліди з асфальтовим лаком.



Нисефор Ньєпс помер в 1833 р, так і не отримавши жодного мало-мальськи задовільного знімка з натури.





Після смерті Ньепса, повернувшись в поодинці до роботи з йодистим сріблом, Дагер досить швидко знайшов спосіб не тільки отримувати позитивне зображення за кілька секунд, але і закріплювати його.